流行文化在“杀死”母亲?

  从岁末年初大热的电影《地球最后的夜晚》,到电影大师希区柯克的经典之作《惊魂记》,其中都有设置母与子的冲突。男主对母亲的寻找与探究,更成为这些作品中的一大潜在主线年出版的《杀母的文化》一书中,作者提出美国流行文化的核心意象是“弑母”,流行文化在呈现母子关系时,母亲一直受到压抑。

  而除了影视作品,不少文学作品也将目光对准了“母子”关系。在爱尔兰小说家科尔姆·托宾小说集《母与子》中,母亲与儿子的关系始终纠缠不清,并且一直彼此影响和塑造着。易卜生著名的戏剧作品《玩偶之家》中,出走的娜拉成为反抗男权秩序的标志性人物。而出走之后的娜拉会面临怎样的命运?某种程度上,成为母亲,意味着与出走的娜拉同样的风险。

  这不仅考验着女性与母亲,也考验着男性与子女。也正因为如此,在我们追溯自己的成长经历、性格特征时,我们往往会追溯到与母亲的关系。关于母亲的故事,在某种程度上已成为一大“母题”,它在现代的影视、文学以及大众文化中反复出现,折射着现代社会中个人精神世界所面临的纠缠、矛盾与冲突。

  你如何看待文学影视作品对“母亲”形象的塑造?你与母亲的关系如何呢?你们的关系如何塑造了你的性格?欢迎在留言区与我们共同讨论。

  在孙隆基分析美国文化的著作《杀母的文化》中,作者通过分析20世纪美国的大众与流行文化中出现的各种深层结构,解剖其如何塑造现代美国人的文化以及心理状态,而其中最核心的问题便是“弑母”意象。通过各种影视文学作品中对于母与子关系的处理,这些传媒文化构建出一个被称作伟大的“美利坚制度”——异性恋罗曼史,即两性的性爱。在某个层面上,这正是“母亲”角色的功能之一。

  在弗洛伊德关于男孩早期俄狄浦斯情结的研究中,他指出男孩只有在经历了对于与母亲曾经亲密关系的斩断,转向认同父亲,才能形成和父亲一样的男性角色,以此发展出为主流社会所认可的异性恋情欲。因此,在母与子的关系中,母亲成为儿子的第一个(女性)“他者”,因为伦乱禁忌的存在而导致对于母亲的欲望始终遭到压制,而只能转向其他女性。弗氏指出,这一被压制的渴望最终会在儿子其后人生中所寻找的女性身上体现出来。

  在梅兰妮·克莱茵关于儿童的研究著作《儿童精神分析》中,她通过对于儿童的游戏、绘画、梦和故事的研究,指出这些“作品”就好似成人的自由想象一般,传达着潜意识的幻想、展现着内在的焦虑。而在焦虑中占据最核心地位的便涉及母亲,即儿童因为意识到自己的弱小和无法自力更生而必须依赖母亲,对于母亲的离开和丢弃自己的恐慌促使这些焦虑成形。这一关于儿童早期的精神分析似乎并不仅仅只停留在婴儿期,它反而好似一个完整的隐喻般渗透在母与子漫长的一生纠缠中。

  在加拿大年轻导演哈维尔·多兰的许多电影中,都在探讨母与子的关系。在其一鸣惊人的处女作《我杀了我妈妈》(2009)中,进入青少年阶段的少年于贝尔一直都与母亲相依为命,但随着其年龄增长,他渐渐发现自己和母亲之间的沟通越来越难,且两人之间也由此产生了距离。就像导演其后的电影《妈咪》(2014)中的男孩患有多动症一样,多兰电影中的男孩大都充满一股强盛的劲头,一些来源于反叛期,一些因为疾病,但无论如何,在这些男孩的躁动和不安中隐藏着焦虑:长大意味着离开母亲,尤其对于多年来与母亲相依为命的男孩而言,这一改变所导致的精神危机在某种程度上正反映着克莱茵关于儿童早期的精神分析研究。

  多兰把自己电影中的母与子关系推向极端,使得他们的关系十分亲密。而故事中的儿子对于母亲的亲昵中也折射着某种伦乱的阴影。在《我杀了我妈妈》中,当母亲得知儿子是“同志”时,她所难以接受的或许并非其“同志”身份,而是她意识到儿子在脱离自己。对于多兰电影中的男孩而言,弗洛伊德所谓的俄狄浦斯过程最终都出现问题,而导致他们所欲求的不再是和“母亲一样”的女性,而是她们所喜欢的男性。在弗洛伊德之后,精神分析学家沿着弗氏开拓的道路继续往前,而开始把这些未能通过俄狄浦斯情结而成为“正常的”异性恋的男性都标上性倒错的标签,由此使其成为心理学和精神病学霸权话语中的病人。美国的精神分析组织由此开始了对同性恋进行治疗的历史,直到1950年代,美国心理学家艾弗伦·胡克做了第一个关于同性恋是不是精神疾病的经验研究,研究结果表明同性恋者并不是心理障碍。

  在上世纪中旬的美国,母与子的问题依旧在各种影视作品中出现。在希区柯克拍摄于1963年的电影《群鸟》中,男主米奇、母亲以及女主米兰妮之间的关系中所隐藏的不稳定情欲关系被齐泽克指出。在电影中,成年的男主依旧与母亲生活在一起,且两人关系密切,在几场戏中,米奇与母亲的对话好像是一对情侣般。而当齐泽克在解释这个故事中最大的疑问,即鸟群为什么攻击人类时,他指出,群鸟的狂乱在某种程度上正是母亲嫉妒的产物。她积极地反对儿子和米兰妮来往,并三番两次对后者冷言相向,她自称为保护儿子,但实则——如齐泽克指出的——是为了把儿子占为己有。因此当男主开始选择且偏向另一个女人时,母亲潜意识中的情欲力量爆发,而形成群鸟的攻击。

  齐泽克提醒我们注意“鸟”的意象。在希区柯克的电影符号中,“鸟”在很多时候便象征着某种精神问题,以及不可控的潜意识。在其三年前的电影《惊魂记》中,贝茨旅馆中同样出现了鸟的标本,即象征着看似温柔和顺的男主诺曼内在的精神变态。而也正是在这部电影中,我们同时看到了弗洛伊德关于俄狄浦斯情结的论述以及他关于忧郁症问题的研究。

  在弗氏《哀悼与忧郁症》一文中,他区分了这两者之间的不同:哀悼是对某个已经失去东西的纪念;而忧郁则产生自这个过程的断裂,即因为各种内在或外在的原因而始终无法完好地哀悼所失之物/人,而导致其对所失之物进行自我内化,最终产生了自我的遗失。在《惊魂记》中,希区柯克把这一“内化”进行了十分直白且令人悚然的处理,即诺曼最终变成了所失去的“母亲”,进而使得他们之间再也不必经历俄狄浦斯过程中的分离状态。在某种程度上,这是终极“乱伦”,而诺曼于故事中的形象也十分符合弗洛伊德对于忧郁症状况的界定,如自我贬低、躁郁症状以及虐待狂的特性。

  诺曼的形象在某种程度上也十分符合19世纪末欧洲诸多心理学家和精神病学家对于母与子问题的分析,即人类的性别是由某种生物性的本质所决定,一旦这样的平衡被打破,便会产生性倒错或是性别变态。在奥地利哲学家奥托·魏宁格的著作《性与性格》中,他指出构成男性和女性的是人体内的男性气质和女性气质这些元素,它们的比例分配决定着一个人的性别气质。男同性恋体内的女性气质元素较正常男性要多,女同性恋同样如此。诺曼最终“变成”母亲,不仅仅只是母与子的俄狄浦斯情结层面,也还有男性到女性的转变。由安东尼·博金斯扮演的诺曼,其形象在西方的主流男性谱系中——如希区柯克电影的常驻男主加里·格兰特(《西北偏北》)——较为阴柔与女性化。也正因为这两个层面上的转变,使得诺曼成为一个十分复杂的影视形象。

  对于母亲的欲求不仅仅之来源于婴儿时期的焦虑,同样来源于俄狄浦斯过程中所存在的“父之律法”的强制性所导致的某种创伤。儿子转向对于父亲的认同或许并非是自愿的,而是在父权-男权社会中所必须完成的仪式,因此被丢弃和压制的欲望转向潜意识而始终主宰着男性在其后的成长和精神世界的发展,因此当母亲于其生活中再次消失或出走后,这一被压抑的潜意识则往往会重新爆发,而引起寻找母亲的征程。那么,母亲为什么会消失?又为什么会出走呢?

  有关母亲出走和离家的设计,我们在许多影视、文学作品以及日常生活中都能反复见到。另一个常见的原因则是因为父亲的不负责任,而导致母与子相依为命。在多兰的《我杀了我妈妈》和《妈咪》中都如此。在西班牙导演阿莫多瓦的《关于我母亲的一切》中,男人的无情导致那些女性选择生下孩子,一人照顾其成长。除此之外,就是母亲的去世。在这些常见的情节中,有的母亲自己选择离开,有的则是无可奈何,只能如此。

  魏宁格在其《性与性格》中还重新复述了近代西方传统意识形态中关于女性形象的问题。他指出,女性具有“母亲型”和“妓女型”两种(这是西方——甚至传统中国——文化中对于女性形象最典型的想象)。因此,一些女性具有传统文化和社会观念中对于一个合格的母亲所要求的所有特质和品性,且在19世纪末期的诸多学者看来,这些元素都是与生俱来的。她们会成为家庭美好观念的展现和维护者,是丈夫和孩子们的坚强后盾。而对于那些“妓女型”女性而言,她们天生便具有某种对于性的强烈欲求,而导致其难以拥有“母亲”的特质。这些意识形态不仅仅是对传统社会关于女性形象的重复,而且也是其在近代资本主义家庭产生和建构中最为核心的奠基观念。在这一设计中,一部分女性成为家庭这个私人场所中的存在者,而另一些女性则往往被认为是“祸水”。由此导致男权对女性群体内部进行划分和界定,而由此形成更精细的等级制度。

  关于女性-母亲这一观念的强化在20世纪的美国依旧十分强势,在美剧《广告狂人》中,男主唐的妻子贝蒂便是那个被称作“黄金时代”的美国五六十年代的家庭妇女的最典型形象。这些女性中的很大一部分曾于“二战”中进入以前只属于男性的职场和工作,她们发现自己完全有能力来承担和解决这些问题与工作。但随着战争结束,归来的男性立刻要求工作的女性重新回归家庭,而导致她们在见过更大的世界后再次被赶回家庭这个“温情之地”。在《广告狂人》中,贝蒂最终因病去世。就如其编剧所指出的,贝蒂本身就是那个传统美国关于家庭妇女的美好想象的代言人,因此伴随着六十年代后风起云涌的女权运动,这些传统家庭妇女的意识形态也渐渐成为明日黄花,贝蒂和她的时代一起死去。

  这些如贝蒂一般的中产阶级的郊区家庭妇女到底是否如那些广告和男人想象中的那般快乐、轻松和愉悦呢?1963年贝蒂·弗里丹的著作《女性的奥秘》对此作出了否定回答。她在其采访中发现,成千上万的美国妇女时常会陷入苦闷与彷徨中,而渐渐迷失对于自我价值的渴求与探索,由此造成普遍的心理和生活问题。在根据作家迈克尔·坎宁安同名小说改编的电影《时时刻刻》(2002)中,曾经上学接受教育且十分喜爱读书的劳拉于战后成为美国当时典型的郊区家庭妇女,在看似幸福与平和的家庭生活下是劳拉内心无以言说的迷惘和痛苦,因此她最终选择在生完第二胎之后便离开家,独自一人远去加拿大,成为一名图书管理员。

  在19世纪末易卜生戏剧《玩偶之家》中的娜拉,因为发现自己不过是丈夫的玩偶而毅然离开这个男权之家。而无论是弗里丹还是《时时刻刻》中的劳拉——这些20世纪中期的美国母亲——其痛苦看似来源于生活的无聊和精神的苦闷,但在其背后所隐藏的主要原因却依旧是男权社会所建构的家庭模式,对于女性的压制和剥削。也正是在这样糟糕的状况下,母亲才开始离开家,因为她们发现,“家庭”并非男性所说的那般温情与美好,它们只对作为丈夫和父亲的男性如此,而对于女性和母亲而言,剩下的只有繁琐的家务、照顾孩子以及一无所成的精神危机。这一恐慌在女权运动的发展中被展现,且也随着后者解放观念的传播而使得许多母亲开始走出家庭,参与公共事件。而在许多的影视和文学作品中,母亲往往会一去不返,而对家庭产生严重的影响,尤其是我们所讨论的母与子关系。

  在爱尔兰小说家科尔姆·托宾小说集《母与子》中,母亲与儿子的关系始终纠缠不清,且彼此影响和塑造着。在其最后一篇《长冬》中,母亲的突然离去/消失成为整个故事的大背景,而儿子则在大雪覆盖的群山中跟着其他人一起寻找母亲。托宾在讲述这对母与子的故事中,反复地穿插着许多关于过去的回忆,以及在这个母亲缺席的时间中儿子对于自我的发现和成长。就如我们上文所说的,与母亲分离往往会使得儿子产生焦虑,但在另一个层面上这些焦虑也伴随着成长。消失的母亲就好似一面镜子般,因为无法完成哀悼而使得她内化成为儿子内在自我的一部分,因此回忆母亲也就渐渐变成了重新审视自我的过程。在《长冬》中,儿子渐渐意识到自己的同性欲望,以及关于自己的责任。在小说的最后一幕,当儿子面对着被打死的野鹿尸体时,他意识到母亲可能已经去世了。这一对于创伤性时刻的面对也就暗示着哀悼即将开始,也意味着母与子的完全独立。

  与之相反的情况发生在《时时刻刻》中,因为曾意识到母亲的自杀,而导致劳拉的儿子理查德在其后的人生中始终无法摆脱这一阴影。当母亲把他送到邻居家,开车远去时,年幼的理查德立刻意识到母亲是去自杀,而可能永远地失去她。正是在这一刻,婴儿时期对于失去和被抛弃的恐慌再次袭来,而成为儿子成长中的创伤。忧郁阶段在此状况下也不停地持续着,直到理查德在成年后自杀身亡。

  这些关于母亲出走或消失后对于儿子所产生的影响,在很大程度上所展现的正是作为男权主宰的社会和主流意识形态在其运作中所必然会造成的伤害。在男权观念中,儿子们是家庭和社会未来的继承人,因此他们就必然要成为一个符合主流价值观的“真男人”,而为了做到这一点的第一步就是拒绝母亲所具有的诸多女性特质,因为在性别气质的道德化序列中,它们都处于被贬低和污名的地位。而这也正是弗洛伊德关于俄狄浦斯情结的解释中所可能存在的颠覆性力量,即儿子对于父亲的认同本身就存在外在主流权力的干涉,而非某种自然的产物。这些理论在其后的女性主义精神分析学中得到进一步发展,法国哲学家克里斯蒂娃还由此发展出前俄狄浦斯阶段以及女性空间等理论。

  在诸如多兰的电影或托宾的小说中,对于传统异性恋式的俄狄浦斯情结的突破也因为主角对于同性的欲望而得以实现。这些年轻的男性“同志”,他们最终从母亲身上认同的并不是19世纪末期的精神病学中所以为的变态的女性气质,由此形成性倒错。他们从母亲那里看到的是某种更为丰富的东西,即母亲作为“母亲”和“女性”所具有的有别于主流男权意识形态中的其他特质。另一方面,他们也由于最终完成了对于母亲的哀悼而把母亲留在自我之中,使自己成为母亲的某种代言人。

  在传统性别秩序中,母亲始终是被隐匿和遮盖的,她们留在男权所建构和书写的历史中的身影往往单调且面目模糊。因此,我们发现母亲消失和出走的另一个原因,即某种制度性的遮蔽。在孟悦与戴锦华所著的关于近代中国女性作家的专著《浮出历史地表》中,作者指出,社会的文化与观念、政治的制度和各种社会结构使得女性(当然也包括母亲)始终被压制在地表之下,成为暗流。所以在这里的“出走”和“消失”又往往存在着某种“被动”的压迫。

  正是在这一状况下,随着儿子们寻找消失和出走的母亲的征程渐渐靠近那个清晰的形象,也往往便意味着儿子们本身的心理和精神的矛盾与冲突在缓慢中被建构和完善。而由于这一过程中始终渗透着母亲的影响和对其的记忆,因此母亲们便在儿子那里得以重新浮出地表。儿子们不再仅仅只是父权的继承者,他们同样可能成为母亲的继承者,从而对传统权力-性别制度产生冲击,而使其反思和重建。

  在索福克勒斯的戏剧中,俄狄浦斯的人生在神的意志(天命)的主宰下无可避免地弑父娶母。在其后学者对这个故事的解读中,“弑父”意象层出不穷,且渐渐成为某种关于社会文化、政治权力以及亲属关系甚至性别问题中的重要符号。杀死父亲的是儿子,俄狄浦斯最终为此刺瞎双目,而他的罪孽还延续到了子女身上(波吕尼刻斯和安提戈涅;安提戈涅问题成为西方哲学史中被讨论颇多的议题,从黑格尔到拉康,以及朱迪斯·巴特勒等)。但在之后的弑父故事中,儿子往往取代了父亲的地位和权势,成为新的“父之律法”的生产者。在很大程度上,它所反映的其实是男权社会内部权力传承中所存在的紧张与张力。

  在“弑父”的故事中,母亲常常要么缺席,要么沉默,(就好似法国新古典主义画家大卫的名作《贺拉斯兄弟之誓》。画中的主体是贺拉斯三兄弟在父亲的带领下宣誓,这些男性神情庄重、动作激昂且阳刚,而与之形成鲜明对比的则是右下角痛哭软弱的女性群体。她们的曲线身段与其兄弟们的直线身段形成了典型的男女两性的气质。)另一方面,“弑父”本身具有潜在的风险,即一旦失败就会导致儿子在象征层面上再次遭到阉割,因此它的代价是巨大的。与之相比,“弑母”则截然相反,不仅因为母亲本身就存在于性别-权力秩序的边缘,也因为她就好似一面“白纸”,能够任由弑母者在其上建构自己的王国和权力世界。孙隆基在《杀母的文化》中所分析的现代美国文化中所隐藏的深层心理结构便是如此。

  正因为母亲-女性总是被笼罩在传统的男性话语支配下,当代法国女性主义理论开始提倡建构一个有别于传统男性霸权下的新式性别关系。因此,诸如茱莉亚·克里斯蒂娃以及露西.伊利格瑞等学者便十分注重性别差异,以此作为发掘和建构女性(阴性)空间的基础。在克里斯蒂娃关于中国女性的《中国妇女》一书中,她把中国看作是某种异质的,区别于法国男性的女性阴性空间;而在伊利格瑞看来,“性别差异问题即便不构成一个时代问题,也是最重要的哲学问题之一如果我们进行透彻地思考,性别差异或许就是我们时代的那个能使我们获得拯救的问题。”

  在这其中,母与子的问题始终占据着十分重要的位置。在弗洛伊德看来,母亲会把儿子看作是自己曾经被阉割的阳具的替代物,但一旦我们突破弗氏的“性一元论”(波伏娃语),解放曾经被其称为“黑暗大陆”的女性潜意识、性行为以及其与儿子在俄狄浦斯过程前后中被强制的传统男权逻辑运作,便会发现,女性同样是“成为(becoming)母亲”,而非传统中所认为的有些女性天生就是母亲。在美国心理学家南希·乔多罗的研究中,她指出女性在婚姻中对于性的诉求会变得有限,而会把更多的精力放在孩子身上,由此与孩子形成更为紧密的关系。

  多兰电影中“父亲”角色的缺席使得故事中的母亲得以创造出一个阴性空间来抚养儿子,其间虽然充满挫折、矛盾甚至争吵,但联结彼此的线索又始终能让他们重新走到一起。在《只是世界尽头》(2016)中,离家多年的儿子重新归来,虽然和母亲之间依旧存在冲突,但彼此的体谅和理解最终还是得以达成。母与子并非敌人,在某种程度上,随着他们处于不同的人生阶段而会拥有截然不同的权力,在男权社会中,儿子有朝一日会成为其中一员,开始加入对于母亲的压制。这个过程并不是必然的,而是在漫长的历史文化中所建构而成,因此对其的改变也就必然随着对于母亲的追寻而得以实现。她不是我们的敌人,而是我们的一部分,因为拥有母亲,自我才得以完善。

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